Präzise Unschärfe: Die Syntax vager BautenNeue Arbeiten von Michael CleffEs ist ein irritierend Seltsames um diese Gebilde, ein beunruhigend Rätselhaftes, das nicht vergehen will, rückt man ihnen auch zu Leibe – im Gegenteil. Für sie gilt, was der Schriftsteller Karl Kraus einmal für das Wort schlechthin feststellte: Je näher man es ansehe, desto ferner sehe es zurück. Ein uneinholbarer Entzug durch Annäherung. Als nährte man das Rätsel durch’s genaue Hinschauen noch: Man kriegt das nicht scharf… Dabei scheint alles an den aktuellen Plastiken Michael Cleffs präzise und deutlich zunächst – karg und knapp, nüchtern, minimiert, ja simpel fast und ganz bar eines Geheimnisvollen – still, schweigend, unbewegt, verhalten, unausdrücklich – ohne Expressivität, Hintersinn, Anspielung oder abbildliche Referenz: Klar umrissene, kantige Körper, wiederkehrend wie ein feststehendes Repertoire, körnig von schwerem, schamottiertem Steinzeug – präsentiert auf Sockeln, gehängt an die Wand – mal auf viereckigem Grundriß, mal auf ovalem oder rundem – manche geschlossen, viele mit kleinen Öffnungen, Einschnitten, Löchern, die weniger Einblick verstatten, als daß sie eine Leere anzeigen – alle mit Erweiterungen, Anbauten, Auswüchsen, angelagert an oder eindringend in einen Hauptkörper – die Flächen unfarbig, partienweise scharf begrenzt von mattem Weiß, mattem Schwarz, oder von nackter Materie, braun, grau, rauh oder glatt poliert obenauf. Rasch gewahrt man das reduzierte Gegensatz-Vokabular der fern an Architekturen gemahnenden Arbeiten: Linie/Fläche/Körper – Masse/Leere – innen/außen – geschlossen/offen – rund/eckig – weiß/schwarz – bedeckt/nackt – glatt/rauh – zentral/peripher. Nichts klarer als reine Oppositionen. Eine einfache, schon minimalistische und schnell zu erfassende Sprache. Meint man. Doch die Eindeutigkeit der sauberen Unterschiede hat eben nur im raschen Hinsehen Bestand. Was im ersten Augenblick lediglich als konzeptuelles Zusammenspiel reiner Gegensätze und so manchem als Minimalismus erscheint, verflüchtigt sich, je mehr man sich der Materie nähert. Die pure Prägnanz schwindet buchstäblich zusehends: Reinheit ist hier nirgends. Zuerst fällt die Geometrie aus: Linie ist hier nicht Gerade-zwischen-zwei-Punkten sondern eine freihändig im Raum geknetete Kante und damit alles andere als gerade. An dieser Unsauberkeit hängt dann alles weitere. Oder umgekehrt. Flächen sind nicht plan sondern schräg und schief gebaute, gar nicht glatte Wände, welche niemals einen Schatten gleichmäßig verlaufend auf sich dulden sondern in sachten Unebenheiten ihr Gebautes zeigen. Und die dann daraus gebildeten, die feinen Ungleichmäßigkeiten in sich aufnehmenden, auf sich nehmenden Körper, zudem zumeist von unten nach oben sich erweiternd, mit gewölbten Decken – wie, als was sie benennen…?! Die leichte, fast unwillkürliche Abweichung im Machen, die Unreinheit im materiellen Herstellen wird ein durchgehendes, in seinen kleinen Effekten sich summierendes Prinzip, das der gewiß vorgestellten Idee einer Arbeit stets einen Strich durch die Rechnung macht, ihr gleichsam unter der Hand das Hehre des Idealen entwindet. Die einzelne Plastik wird real nur als ein Knapp-Vorbei. Was nun gar kein Mangel ist, sondern gerade ihr Ausgezeichnetes. Wie anders sonst als durch diesen handgemachten Überschwang der Materie würde sie sonst ein einzigartig beseelter Körper? Der unscheinbare und unschätzbare Reichtum der in einem nicht bis in’s Kleinste vorherbestimmten Prozeß bearbeiteten Materie macht jede Form, auch die wiederholte, neu und zum schieren Gegenteil der toten, leiblosen Idee. Und spielend geleitet von dieser Devianz lassen sich, wie`s scheint, genüßlich und lustvoll dann auch immer wieder neu und anders die kategorialen, einander in Relation freilich verpflichteten Geschiedenheiten verquicken: Das Eckige wird rund, das Runde fügt sich an und ein und bekommt Ecken. Das Geschlossene wird geöffnet, das Offene umschlossen, Masse wird leer und Leere massiv. Und ob dieses Schwarz hier schwarz ist oder dieses Weiß weiß, und ob sie etwas, springend übereck und von innen nach außen, kennzeichnen oder, dünn wie sie sind, bedecken, darüber ließe trefflich sich streiten. Das Rauhe und das Glatte wiederum kommen darin überein, daß sie Erscheinungen derselben Materie sind. Und lassen sich Zentrum und Zutat, Zentral- und Anbau, ergon und parergon ablösen voneinander? In den Wandarbeiten verkehren sich schließlich sogar Kategorien wie Innen und Außen, Oben und Unten, die Schwere des Steinzeugs wird leicht. Und schon fehlen einem die Worte. Alle eigentlich. Aber die verwirklichten Formen insistieren – sprachlos, rätselhaft und schön, aber unscharf… Kaum einer in der Reihe derer, die aus dem Bereich des keramischen Gefäßes kommend sich auf das Feld der freien Plastik begaben, tat und tut dies in Deutschland so konsequent und überzeugend wie der 1961 in Bochum geborene, heute in Mülheim an der Ruhr arbeitende Michael Cleff – immer noch überzeugender, so muß man bewundernd konstatieren, sogar mit jedem weiteren seiner Werk-Schritte. Unbeirrt beharrlich treibt er seit inzwischen über 20 Jahren sein eigensinnig paradoxes Konzept einer so streng durchdachten wie spielerischen, materialbetont sinnlichen Plastik aus Keramik voran, seine doppelte Ausbildung als Handwerker und als Künstler verbindend. Schon zu Zeiten der braven Lehre in Garmisch-Partenkirchen am Beginn der 1980er Jahre wird ihm klar, daß sein Horizont nicht durch die Scheibentöpferei und ihr rotationssymmetrisches Gleichmaß begrenzt sein würde. Die formale Freiheit des gebauten Gefäßes zieht ihn zum Plastischen. Ab 1990 studiert er Bildhauerei an der Kunstakademie Düsseldorf, wird schließlich Meisterschüler bei Fritz Schwegler. Auch wenn Michael Cleff selbst sich gar nicht prinzipiell auf ein Material oder Medium festgelegt sieht – es entstanden gänzlich freie Arbeiten mit anderen Materialien bis hin zu raumgreifenden Installationen und entstehen bis heute großformatige Fotografien, Zeichnungen und Bilder –, bleibt er der Keramik treu. Mit seltener und souveräner Eigenständigkeit entwickelt er seine seltsamen Raum- und Wandkörper, die im Laufe der Jahre weiter und weiter von der modulierten Idee des Gefäßes wegdriften hin zu einer Autonomie, die ganz selbstbezüglich allgemeine Probleme der Bildhauerei behandelt, ohne darum geradezu klassische Parameter wie Material und Handschrift zu verleugnen. Auch dies ist eine besondere Qualität dieser Arbeiten: Sie sind so plastisch wie sie keramisch sind. Michael Cleff nutzt sehr gewissenhaft, geradezu akkurat Technik, Technologie und Eigenart der Keramik im Rahmen eines klar geregelten, gleichwohl zuinnerst offenen künstlerischen Konzeptes – das eine greift in’s andere, und dieses wäre nicht, wie es ist, ohne jenes – Form und Materie sind hier gleich gar nicht zu trennen. Eine große, vielteilige Wandarbeit vom Ende der 1990er Jahre veranlaßt ihn, sein Arbeitsverfahren gleichsam zu rationalisieren: Die dort verwendeten und für ihn bislang unerschöpften Elemente – jene für ihn typisch gewordenen, sich erweiternden Klein-Architektur-Blöcke auf rechteckigem, quadratischem, rundem, ovalem Grundriß – gewinnt er fortan aus Gipsformen, immer wiederkehrende Ausgangspunkte für unabgeschlossene Werkreihen wie „Über Addition“, „Über Grundrisse“, „Über Innen und Außen“, „Über Gärten“… – Hilfstitel wie alle seine Titel, die niemals als Namen funktionieren. Immer sind es Fragen formaler Verhältnisse und ihres Bezuges zum Raum, nicht einzelne, absolute Werke, die sein bildhauerisches Denken bewegen – Fragen, die anhand jener Grundelemente, der „Module“, wie er sie selbst nennt, so oder so formuliert oder ganz frei modelliert werden können. Aber das Herstellen einer Arbeit ist nun wieder etwas anderes als das wälzende Fragen selbst. Zwar fertigt Michael Cleff Zeichnungen an, sich ein plastisches Problem zu vergegenwärtigen, und mag auch manche Skizze am Ende dem Ergebnis noch ähneln – stets wird im Bauen, durch Hand und Zeit, der Anhalt des Zweidimensionalen förmlich überwältigt, verschlungen, überstiegen von der groben, bildsamen, ewig armen wie unendlich reichen Materie. Die Arbeiten haben sich verändert: Nicht allein ist der Nachklang des Gefäßes fast verhallt über die Jahre, mit ihm schwand auch die einstige keramische Opulenz, das Edle, Schöne, Glatte, Glänzende der changierenden Shino-Glasur zugunsten einer kargen, matten Nacktheit des blanken Scherbens und der nüchternen, dünnen Engobe in Schwarz und Weiß, als sollte nichts mehr verhüllen und ablenken von der Härte und Schwierigkeit formgewordener Materie. Im Grunde liegt die Serie der Entscheidungen, die hier für eine einzelne Arbeit getroffen wurden, nun offen zutage – Entscheidungen, die nicht von außen reguliert werden, nicht einer vorgegebenen Ästhetik von Schön und Häßlich oder gar Zweckmäßig und Nutzlos mehr gehorchen, sondern die folgend immanent aufeinander reagieren und schließlich eine so zwingende wie kontingente Komposition ergeben, oszillierend zwischen dem Realen der geformten Materie (So-und-nicht-anders) und dem Möglichen der materiellen Form (Es-kann-auch-alles-anders-sein). Diesen Prozeß wieder und wieder in Gang zu setzen, offen zu halten, braucht es kein vorgesetztes Regelwerk, keine Kunst-Lehre, wohl aber eine vorgeschaltete Regelhaftigkeit: Jene rudimentäre, minimierte Sprache – der „minimalistische“ Bausatz aus benennbaren, harten Oppositionen – dient Michael Cleff dazu, die furchtbare Unendlichkeit des Möglichen zu beschneiden und doch immer wieder neue, andere Abfolgen der jetzt noch möglichen Entscheidungen zu treffen. Die Stelle freilich, wo ein Sinn dieser Syntax zu Prägnanz und Eindeutigkeit zusammenschießend sich verdichten könnte, bleibt leer: Da ist kein Absolutes. Auch wenn Platon sich das anders dachte. Diese „Sprache“ benennt nicht, sie generiert – ihr „Sinn“ nicht das Bedeuten sondern das Hervorbringen selbst, die poiesis. Materie ist immer einzigartig, namenlos, ist Sowohl-als-auch und Keins-von-beiden zugleich. Materie entgeht der Eindeutigkeit der Oppositionen. Materie ist unscharf. Das kann man nicht sehen. Aber man kann es spürbar machen. Indem Michael Cleff die Materie durch das ausgewählte Vokabular seiner offenen, eben nicht bezeichnenden sondern poietischen „Sprache“ buchstäblich in Form drückt, wird die Form selbst und alles an ihr „unscharf“. Hierin liegt das Geheimnis seiner Arbeiten, ihre Schönheit auch. Welt punktuell wenigstens aus der bedrückenden Klemme des Eindeutigen in’s Vage, Offene wieder zu entrücken, braucht es mitunter große Präzision. Michael Cleffs Kunst besteht genau darin, seine Bauten präzise auf der unscharfen Schneide eines vielfachen Zwischen zu plazieren – genauer: Sie sind dieser gebaute Platz. Dr. Walter H. Lokau, 2013 |
Precisely unsharp: the syntax of vague constructionsNew work by Michael CleffThere is a disconcerting sense of strangeness about these structures, disturbingly enigmatic, that will not go away if you take a closer look at them – on the contrary. What author Karl Kraus once said about words in general is true of them too: the closer you look at them, the further away they look back at you from. An irrevocable withdrawal through the act of approach. As if the enigma were being nourished by close inspection: you just can´t get it into focus… And yet everything about Michael Cleff´s latest work seems at first sight to be clear-cut – austere and terse, sober, minimized, even simplistic and entirely devoid of any sense of mystery – silent, unmoved, restrained, understated – without expressiveness, deeper meaning, allusion or representational reference: clearly defined, angular bodies, recurring like a fixed repertoire, grainy from their heavy, grogged stoneware – presented on plinths, hanging on the wall – some with a rectangular footprint, some oval or round, some closed, many with small openings, incisions, holes, which not so much afford a view of the interior as that they are indicative of a void – all of them with extensions, additions, excrescences, attached to or penetrating the main body of the work – the planes colourless, in part sharply bordered by matt white, matt black or by the naked material, brown, grey, rough or smoothly burnished on top. The restricted vocabulary of antitheses in these works distantly reminiscent of architecture soon becomes apparent: line/plane/body – mass/void – interior/exterior – closed/open – rounded/angular – covered/naked – smooth/rough – central/peripheral. Nothing more clear-cut than pure opposition. A simple, even minimalist and easily grasped language. At least that´s what you think. But the unambiguity of these clearly defined differences only holds at first glance. What at first sight seems to be simply the conceptual interplay of pure opposites, and to some seems to be minimalism, vanishes the closer you get to the matter. The undiluted concision literally disappears before your eyes: clarity is nowhere to be seen. Geometry is first to fail: here, line is not the shortest-distance-between-two-points but an edge kneaded freehand in space and thus anything but straight. Everything else depends on this lack of precision. Or vice versa. Planes are not level but on a slant or crookedly built, uneven walls that would never tolerate a straight shadow on their surface, instead revealing their constructed nature in gentle irregularities. And then there are the bodies formed from these shapes, which absorb these subtle irregularities, on top of which they usually grow wider from bottom to top, with arching lids like – well, like what exactly…? The gentle, almost involuntary divergence in the making, the irregularity in the material construction becomes a consistent principle whose small effects accumulate to form a principle that doubtless always puts paid the preconceived idea of what a work will look like, surreptitiously wresting from it, as it were, the nobility of the ideal. The actual sculpture takes shape only as a near miss, which is not a defect but instead is its distinguishing feature. How else but through this handcrafted exuberance of the material would it become a unique, animate body? The unobtrusive, inestimable wealth of a process that is not minutely predetermined makes every form new – even repeated ones – and the complete opposite of dead, disembodied ideas. And effortlessly guided by these discrepancies, all of the categorical – even if related – separatenesses can be amalgamated with joy and pleasure in every new and different ways. Angular things become round, round things are added on and get corners. Closed parts are opened, open ones are closed, mass becomes a void, the void becomes solid. And whether this black here is black, or this white really white, and whether they designate something leaping at right angles and from the inside out, or whether they cover it for all their thinness, well who could say? The rough and the smooth are in agreement that they are phenomena of the same material. And can the center and the periphery, main structure and extension, ergon and parergon be separated from each other? In the murals, categories like inside and outside, top and bottom are inverted, the heaviness of stoneware becomes light. But the accomplished forms are insistent – wordlessly, enigmatically and beautifully, but unsharp… Hardly anyone from among the ranks of those who started out in the field of the ceramic vessel and moved on to the field of sculpture in Germany has done so as single-mindedly as Michael Cleff: born in Bochum in 1961 and now working in Mülheim an der Ruhr – more and more impressively, as we are forced to admit admiringly, in every single stage of development of his work. For over twenty years, he has unwaveringly and stubbornly pursued his wilfully paradoxical concept of sculpture in ceramics, stringently conceived yet playful, material-orientated and sensual, combining his training as a craftsman and as an artist. Even during his conventional apprenticeship in Garmisch-Partenkirchen in the early eighties, he realized that his horizon would not be restricted by throwing at the wheel and its axial symmetry. The formal freedoms of handbuilt vessels attracted him to sculpture. From 1090 on, he studied sculpture at the Kunstakademie Düsseldorf, graduating in Fritz Schwegler´s masterclass. And even if Michael Cleff does not regard himself as being committed in principle to one medium – he has made entirely unrestricted pieces in other media, even vast installations, and he still makes large-scale photographs, drawings and paintings – he has remained faithful to ceramics. With a rare and commanding sense of autonomy, he develops his strange mural or spatial forms, which over the years have drifted ever further away from the modulated idea of the vessel to this autonomy that entirely self-referentially deals with the general problems of sculpture, without necessarily denying the almost classical parameters of medium or personal style. This too is a special quality of his works: they are as sculptural as they are ceramic. Michael Cleff conscientiously, even meticulously makes use of technique, technology and the unique nature of ceramics within the framework of a clearly defined yet intrinsically open approach to art – the former meshes with the latter, and the former would not be what it is without the latter – form and matter are absolutely inseparable here. A large, multi-part mural from the late 1990s made him rationalize his working methods, as it were: he began to make the elements used there in plaster moulds, forms that for him had not yet been exhausted, now typical of his work, expanding blocks of miniature architecture with a square, rectangular, round or oval footprint. They are a recurrent starting point for continuing series of works like “On Addition”, “On Ground Plans”, “On Inside and Outside”, “on Gardens”… – working titles like all of his titles, which never function as names. They are always questions of formal relationships and their reference to space, not individual, absolute pieces that motivate his sculptural thinking – questions that with the aid of such basic elements, “modules”, as he calls them, can be formulated this way or that, or which can be shaped quite freely. But making a piece is something quite different from pondering the question themselves. Michael Cleff does make drawings to visualize sculptural problems, and some sketches may ultimately resemble the final result – but in the making, through the influence of hand and time, the reference point of the two-dimensional is literally overwhelmed, swallowed-up, superseded by the coarse, plastic, eternally poor and eternally rich material. His work has changed: not only has the echo of the vessel faded almost entirely over the years, the former ceramic opulence has also vanished with it, the sense of nobility, beauty, smoothness and gloss of the iridescent shino glazes has disappeared in favour of an austere, matt nakedness of the bare clay body and the sober, thin engobe in black or white, as if no longer anything should distract from or clothe the hardness and difficulty of material that has taken on form. In fact, the series of decisions that have been taken for a single piece are manifest, decisions not regulated externally and not obeying a prescribed aesthetic of beautiful or ugly, or even of functional or useless, but those successively react intrinsically to each other and ultimately produce a compelling and contingent composition that oscillates between the reality of the formed material (thus and only thus) and the potential of material form (it could all be quite different). To start and restart this process again and again, to keep it open, needs no predetermined set of rules, no art dogma, but it does require a preceding sense of regularity: the rudimentary, minimized language – the “minimalist” construction kit of nameable, hard oppositions – serves Michael Cleff to limit the dreadful infinity of possibilities and yet repeatedly to find new and different successions of decisions. Yet the point at which the sense of this syntax might condense to form concision and unambiguity remains vacant: there is no absolute here. Even if Plato thought differently. This “language” does not name, it generates – its “meaning” is not to signify but itself to bring forth, it is poiesis. Matter is always unique, nameless, not-only-but-also, and neither-of-the-two. Matter evades the unambiguity of oppositions. Matter is not clearly defined, it is unsharp. You cannot see it. But you can make it perceptible. By literally pressing matter into form through the chosen vocabulary of his open, not designated but poïetic “language”, form itself and everything about it becomes “unfocused”. This is where the secret of his work lies, its beauty too. To shift a part of the world from the oppressive grasp of unambiguity into vagueness and openness needs great precision sometimes. Michael Cleff´s art consists precisely in placing his structures on the unsharp edge of a multiple in-between – or more precisely, they are this place in constructed form.
Dr. Walter Lokau has a PhD in art history and lives in Bremen as a freelance writer. 2013 |